Blog

SIŁA BANIALUKI

21 / 12 / 2020

SIŁA BANIALUKI 


Artykuł autorstwa Magdaleny Legendź powstał na zamówienie Teatru Lalek Banialuka z okzji 70 lecia teatru.

Nie byłoby tego jubileuszu bez twórców Banialuki, ich wrażliwości, talentów artystycznych i organizacyjnych: Jerzego Zitzmana i Zenobiusza Zwolskiego; nie byłoby dzisiejszej Banialuki bez ich wizji nowoczesnego teatru plastycznego i umiejętności godzenia jej z wymogami literatury dziecięcej oraz zawierania niezbędnych w powojennych czasach kompromisów ideologicznych. Nie byłoby takiej Banialuki bez poszukiwań w sferze materii i wizualnego języka ich następców, bez rozmachu i subtelności scenografów i reżyserów – twórczo kontynuujących i rozwijających poczynania założycieli, pełniących dyrektorskie funkcje – Andrzeja Łabińca, Aleksandra Antończaka, Krzysztofa Raua i Piotra Tomaszuka. Ich artystyczne projekty opisywano już w poprzednich publikacjach Banialuki.
W sezonie 2003/2004 dyrektorem została Lucyna Kozień, przedtem przez dwie z górą dekady kierownik literacki teatru, a więc współtwórczyni artystycznego kształtu teatru przez te wszystkie lata. Już wówczas współodpowiadała za to, co Banialuka  chce przekazać widzom. Autorka sztuk i adaptacji scenicznych wystawianych w Banialuce, a także kilkunastu publikacji książkowych z zakresu teatru, współtwórczyni kolejnych edycji bielskiego festiwalu, krytyk teatralny, redaktor naczelna pisma „Teatr Lalek”. 
Funkcję swą zaczęła sprawować w trudnym okresie – poprzedni dyrektor, Piotr Tomaszuk, rozstał się z miastem i teatrem w niezgodzie i nie można było eksploatować  przedstawień, w które zaangażowani byli aktorzy jego teatru Wierszalin z Supraśla. W tej sytuacji  wznowienie dwóch ponadczasowych hitów – Samotności Schulza (jednego z najlepszych przedstawień w dziejach  Banialuki w ogóle) i Mr Scroge’a wg Opowieści wigilijnej Dickensa wydaje się strzałem w dziesiątkę. Drugi z tych spektakli, przy zmieniającej się obsadzie jest nadal w stałym repertuarze i zagrano go ponad 500 razy. 
W tym pierwszym sezonie pod nowym kierownictwem zarysowuje się już także nurt, płynący wartko w kolejnych latach, nieoczywistych i nieułatwionych przedstawień dla młodej widowni. O diabełku Widełku Piera Gripari’ego to atrakcyjna wizualnie, czarno-czerwono-biała opowieść o wrażliwości, potrzebie akceptacji inności i o podwójnej naturze każdej istoty – cielesnej i duchowej wyrażonej przez ludzi i lalki. W nurcie stawiającym trudne pytania, poważnie traktującym młodego widza mieszczą się m.in.: W beczce chowany Jarosza/ Kierca (2007), Sklep z zabawkami Popescu/ Piotrowskiej, Stój, nie ruszaj się Dorina/ Kierca (2010), a przede wszystkim obsypany nagrodami Zielony Wędrowiec Bardijewskiej/ Aignera (2005).
Spektakl w błyskotliwy sposób podejmował motyw inności i odrzucenia, stawiał pytania o tolerancję, był ważną wypowiedzią na temat ksenofobii – w ponadczasowym wymiarze. Atrakcyjną formę musicalu dopełniały środki plastyczne – nasycone barwy niezwykłych kostiumów i światło wydobywające z mroku rekwizyty. Rzeczywistość sceniczną budowała ru-choma konstrukcja wyznaczająca przestrzeń gry – szlak wę¬drówki bohatera w poszukiwaniu własnej tożsamości. Magiczny rekwizyt otwie¬rał drzwi do serc i świata tych „innych”. Ciepła, pełna humoru, skrząca się poezja opowieść o ważnych sprawach.
Wyraźna linia repertuarowa Banialuki wynika z konsekwencji dyrektorskiego spojrzenia na funkcjonowanie teatru jako instytucji artystycznej o określonych zadaniach, realizującej swoją misję.  Tak mówiła o tym Lucyna Kozień w jednym z udzielonych wywiadów: „Na początku myślenia o kolejnym przedstawieniu jest problem, który mnie – i mam nadzieję widza – interesuje, potem szukanie odpowiedniej sztuki lub tekstu do scenicznego opracowania, a następnie reżysera, najbardziej według mnie odpowiedniego do podjęcia problemu. Prawie nigdy nie przyjmuję do realizacji sztuk proponowanych przez reżysera, aby uniknąć przypadkowości repertuaru. Często natomiast zapraszam do współpracy reżyserów wyróżniających się indywidualnym postrzeganiem świata i teatru, których twórczość cenię. Wtedy wspólnie ustalamy temat, a następnie – czasami po wielu dyskusjach – adresata i wybór sztuki. Takie działanie uważam za najbardziej cenne i twórcze” („Relacje-Interpretacje” 1/2012, O kompromisach nie mowy, rozmawiała Magdalena Legendź, s. 5).

Lalką mniej boli
Ostatni sezon przyniósł dwa ważne przedstawienia, które są symptomatyczne o dla Banialukowego myślenia o świecie i o teatrze w ogóle, a jako takie zapewne zapiszą się w dziejach teatru oraz historii inscenizacji szeroko rozumianej klasyki.
Pierwszy z nich odważnie sięga po współczesne problemy, ukazujące polską duszę na tle społeczno-politycznej rzeczywistości, choć ubraną kabaretowy w kostium. Zieloną Gęś Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego według własnego scenariusza wyreżyserował Paweł Aigner. Dokonując wyboru  scen z Teatrzyku Zielona Gęś, który poeta publikował w co tydzień w „Przekroju” w latach 1946-1950, skonstruował  świat, w którym cienka warstwa śmiechu i groteski przykrywa Kafkowską grozę. Pozornie mamy do czynienia z feerią żartów i dowcipów zrealizowaną lalkowo-aktorskimi środkami. Lalki najróżniejszego autoramentu oraz rekwizyty, sprawnie animowane, pozwalają wyrazić to, co niewyrażalne, co w żywym planie byłoby zbyt dosłowne. Biorą publicystykę w nawias poezji, a poezję ukonkretniają. Wspiera je surrealistyczna scenografia Pavla Hubički – zużytej kurtyny rewiowego teatrzyku strzegą wielkie, jakby odlane z brązu, kobiece torsy zakończone jednak gęsią głową i gęsimi skrzydłami; wspiera też muzyka Piotra Klimka, łącząca brzmienia Brechtowskich songów z klimatami przedwojennych szlagierów i socrealistycznych pieśni.
Dla poety kwestia ojczyzny, po Gombrowiczowsku „świętej i przeklętej”, była priorytetowa, jest taka i dla twórców spektaklu. Nadszedł czas, by poważnie zastanowić się nad kondycją kraju nad Wisłą i zamieszkujących go rodaków rozpiętych między wolnością a przymusem realizacji patriotycznych schematów. To temat drażliwy. Jak ma go podjąć artysta teatru, jeszcze nie tak dawno uważany za autorytet i sumienie narodu? „Opowiem lalką, lalką mniej boli” – mówi Gżegżółka ustami aktora. Jest bowiem przedstawienie Aignera także gorzką refleksją nad miejscem i kondycją artysty we współczesnym świecie. „Kanarkowi można łeb ukręcić, ale co zrobić z klatką” – finałowe słowa spektaklu, które Gałczyński miał wypowiedzieć  po politycznej nagonce na jego twórczość w 1950 roku, brzmią jak memento.
Drugie widowisko, Król Maciuś Pierwszy zrealizowane przez Konrada Dworakowskiego na motywach powieści Janusza Korczaka, także konfrontuje klasyczną opowieść z współczesnością. Afabularna narracja przynosi wizję świata z sennego koszmaru, gdzie nic nie jest jednoznaczne. Ascetyczna, szara przestrzeń oddaje chłód rzeczywistości otaczającej dziecko zmagające się z samotnością i dylematami dorosłych. Monstrualne, wielofunkcyjne bryły przypominające dziecięce klocki, zaprojektowane przez Marikę Wojciechowska, animowane są przez aktorów ze swobodą i precyzją. Kolejne wydarzenia oddaje ruch sceniczny, a wraz z „kosmicznymi” kostiumami, przejmującymi projekcjami i muzyką stwarzają pole dla wyobraźni i wrażliwości interpretacyjnej widzów. Pojawiające się obrazy i metafory są mimo to czytelne, jak w scenie, gdy Maciusia przygniata zbyt wielka i na oko zbyt ciężka korona. W przedstawieniu mówi się niewiele, podejmuje ono jednak uniwersalne tematy: odpowiedzialności za siebie i innych, międzyludzkich relacji, a przede wszystkim władzy. Czy mając władzę, jest się wolnym i czy można pozostać wiernym sobie? I czy władza nie jest zadaniem ponad ludzkie siły?
Plastyczna wizja kreuje świat 
Oba spektakle wpisują się w wyrazisty ciąg istotnych przedstawień, które poprzez poszukiwania w zakresie formy plastyczne wydobywają z  klasycznych tekstów dramatycznych nowe sensy i możliwości oddziaływania na widza.  
Zacznijmy od  Balladyny (2007), w której plastyczna wizja Evy Farkašovej kreuje świat sceniczny i wyznacza relacje między postaciami. Nietradycyjne w formie, wyższe od człowieka lalki – o konstrukcji wymyślonej na potrzeby spektaklu – stanowią istotę reżyserskiej koncepcji Petra Nosalka. Aktorzy wychodzą zza nich raz po raz, jak zza parawanu, co buduje napięcia między miedzy planem żywym i lalkowym. Towarzyszą im nieliczne rekwizyty, dramaturgię spektaklu tworzą też przenikliwe motywy muzyczne i rozmaite dźwięki. Światło rozdziela świat duchów i świat ludzi. Romantyczna retoryka, gesty i pozy poddane zostają próbie ironii. Dobro i zło w ludziach jest bowiem względne, bezwzględna jest tylko odpowiedzialność za popełnione czyny. To ludzie – ich lęki i obsesje wywołują czar, a tragedia rodzi się ze słuchania wewnętrznych podszeptów. 
Postacie zrzuciły koturny, nie tracąc ponadczasowego wymiaru także w Antygonie (2008), którą Bogusław Kierc przełożył na język plastyki. W inscenizacji i organizacji przestrzeni scenicznej widoczne są elementy teatralnej myśli Wyspiańskiego i Różewicza (po „Kartotece” nie można już lekceważyć świadomości widza), a także Helmuta Kajzara, który dokonał transkrypcji tekstu na współczesny język – „przepisał” Sofoklesa. Nie ma tu rozważania racji moralnych, czy politycznych powinności – przedstawienie jest historią ludzkiego ciała, bezbronnego wobec losu i dziejowych zawirowań. Jedyna powinność człowieka to lojalność wobec niego. Wymowny jest stos nagich ciał – lalek z surowego drewna, z którego każdy z aktorów wybiera swoją. Wypróbowuje jej ruchowe  możliwości – tak z mowy ciała, z mowy gestu rodzi się przemoc. Widowisko rozgrywa się w dwóch porządkach: czasu akcji i metaczasu teatru. Łączy je wątek aktora, artysty, ale i człowieka, poszukującego prawdy i wolności. „Jesteście świadkami”, zwracają się wprost do widowni aktorzy, a reżyser, za autorem sugeruje, że przeżycie teatralne może być impulsem do poznawania siebie i rzeczywistości. 
Król umiera (2010) w reżyserii F. Lazaro, twórcy pamiętnej Samotności  dzieje się w nieokreślonej przestrzeni. Oszczędna, monochromatyczna scenografia i kostiumy Joanny Braun, ascetyczne operowanie światłem sprawiają, że opowieść o władzy i małości człowieka podporządkowanego biologii staje się uniwersalna. Wraz z sugestywną, energetyczną muzyką kreują niezwykły metaforyczny świat. Olbrzymiej, bryłowatej, powstającej ze spowijających scenę tkanin pałubie Króla, przeciwstawiono niewielkie figurki jego świty. Mocno zróżnicowane są charaktery postaci odtwarzanych przez aktorów, różnią się też od siebie lalki. To co ważne dzieje się między aktorem a aktorem, pomiędzy lalkami, a także pomiędzy aktorem a lalką. W zdeformowanych formach przejawia się zdeformowana władza. Gdy pałuba potężnego władcy rozsypuje się, uwalnia ludzką postać przerażoną swą śmiertelnością. Odchodzi oswojona forma. Pozostaje biologiczna jednostka desperacko czepiająca się życia, jej świadomość samotności i obojętny, zimny wszechświat.  
Demonstracyjna teatralność to podobnie jak w Antygonie jeden z tematów Snu nocy letniej (2014) Mariana Pecki, jednej z niewielu realizacji tego dramatu na scenie lalkowej. Metateatralnym językiem przemawia przekrojowy model Szekspirowskiego The Globe, na początku zaludniany przez 40-centymetrowe marionetki, gdy rozmontowany przez Elfkę i podnoszony w górę ukazuje wymalowany wizerunek Stradfordczyka. I w tym spektaklu funkcjonalna scenografia  Pavla Andraško i Evy Farkašovej wyraźnie określa relacje między postaciami, a motyw ostentacyjnego wchodzenia w rolę w momencie zetknięcia się z lalką jest wielokrotnie eksploatowany. Plan żywy i trzy plany lalkowe uzupełniają się wzajemnie. Antyczna grecka tragedia, teatr elżbietański, chwyty amatorskiego teatrzyku parawanowego, estrady i kabaretu układają się w logiczny ciąg. Miejsca gry wydobywa światło. Trwa dionizyjski korowód. Ludźmi i duchami rządzą „trwałe reguły nieporządku”, nieprzewidywalna logika płci, odwieczna, podszytej erotyzmem machina natury, która ani myśli się zatrzymać. 

Gra z tradycją i współczesnością
Banialuka nie od dziś pełni rolę przewodnika dziecka po skomplikowanym i stawiającym codziennie nowe wyzwania świecie. Swoimi przedstawieniami wspiera dzieci w rozwiazywaniu egzystencjalnych problemów ontologicznych i aksjologicznych, pomagając znaleźć odpowiedzi na pytania: kim jestem i czym jest świat, jak odróżnić dobro od zła, czym jest miłość, przyjaźń, odpowiedzialność, dobroć. Także – jak radzić sobie z samotnością i przemocą. 
Trzeba tu wspomnieć o Królowej Śniegu (2008) Andersena/ Pecki –niezwykle teatralnej, wykorzystującej ele¬menty języka kultury masowej, lekcji wychowawczej. Dzięki adaptacji Ivety Skripkovej, która przywraca pomijaną zwykle postać Andersenowskiego Diabła, widz jest świadkiem walki dobra ze złem. To on prowadzi intrygę, utrudnia Gerdzie odnalezienie Kaja. Królowa Śniegu i inne postacie są tylko kolejnymi diabelskimi kostiumami. Widowisko oparte na plastyce, świetle i dźwięku i obywa się niemal bez lalek, w zamian proponując nadnaturalnych rozmiarów rekwizyty. Nasycone poetyckimi obrazami, tajemniczością i emocjami pokazuje pułapki konsumpcjonizmu, a nieposłuszeństwu i egoizmowi przeciwstawia takie wartości, jak lojalność, poświęcenie i miłość. 
Teatr bez kompleksów podchodzi do teatralnych tendencji, czego wyrazem jest współpraca z liczącymi się w kraju autorami tekstów dramatycznych, takimi jak: Liliana Bardijewska, Marta Guśniowska, Robert Jarosz, Roksana Jędrzejewska-Wróbel, Bogumiła Rzymska. Część opartych na ich twórczości przedstawień wprowadza nowe wątki i nietypowych bohaterów (Baśń o Rycerzu bez Konia, Wąż, Marty Guśniowskiej), część  plasuje się w mocno obecnym w teatrze dramatycznym nurcie „przepisywania” klasyki, tak by odkryć i uwspółcześnić znane opowieści. Przykładem, jak w atrakcyjny i mądry sposób zinterpretować znany temat, może być Księga dżungli Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel w reż. Ewy Piotrowskiej, której bohaterką jest dziewczynka, a prawdziwą dżunglą świat dorosłych. Aby w nim przeżyć – musi nauczyć się asertywności, przełamać stereotypy kulturowe, które narzuca jej płeć. Domowy świat jest czarno-biały, grzeczny i niby przyjazny, ale trudny do wytrzymania. Dżungla intryguje, bo żyje – tańczy, śpiewa, radzi, goni i ucieka – poluje, dzięki świetnemu ruchowi scenicznemu. W jej gąszcz wciąga  scenografia, grana na żywo muzyka i różnorodne formy lalek, a także maski. Takie, za którymi można się ukryć i takie, które wzmacniają tożsamość. To widowisko o dojrzewaniu, ale też o wyzwoleniu od konformizmu i oportunizmu, które dorosłym przynosi „dzikie dziecko”. Historia Alicji, która stopniowo uczy się wyznaczać granice, których nikomu nie wolno przekroczyć, wskazuje też drogę wszelkim grupom wykluczonym i marginalizowanym. 
Efektem owej współpracy z dramaturgami było dostrzeżenie  przedstawień Banialuki przez jury Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej – pięć z nich, w tym Księga dżungli, a także Zielony Wędrowiec, Siała baba mak, W beczce chowany, Złoty klucz zakwalifikowało się do ścisłego finału. 
Banialuka bowiem nie tylko nadąża za tendencjami w najnowszej sztuce, ale też kreuje zjawiska i trendy dotąd niespotykane. Dla przykładu, forma Złotego klucza  Ośnicy / Ryla-Krystianowskiego jest grą z tradycją i z współczesnością zarazem. Na parawan było już raczej „za późno”, ale aktorzy niemal zupełnie schowani są za konstrukcją, która wyznacza świat bohaterów. Choć specjalnie się nie ukrywają – i oni tkwią w trybach świata przedstawionego. Przestrzeń gry przywodzi na myśl średniowieczny ołtarz szafkowy, którego głównym elementem jest nieproporcjonalnie wielki Chrystus – widać tylko jego zafrasowaną, ale i uśmiechniętą twarz i ruchome dłonie. Drewniane lalki wyrzeźbił i postarzył znakomity jak zawsze Rafał Budnik. Ich precyzyjną animację – lalki nawet nalewają i piją wódkę – dopełniają poetyckie obrazy i odniesienia do ludowej sztuki sakralnej. Nieludowe i nierodzajowe są w tym egzystencjalne pytania. Przywołując archetypy pokuty i odkupienia, reżyser pyta o istotę człowieczeństwa, moralność, sprawiedliwość i szczęście. 

Nowy język
Banialuka stara się mówić o sprawach istot¬nych, w sposób interesujący dla widzów i niebanalny w kon¬tekś¬cie poszuki¬wań formalnych. W obrę¬bie scenicznych real¬iza¬cji szuka nowych sposobów komu¬nikowa¬nia się z widzem  – języka adek¬wat¬nego do dzisiejszych cza¬sów. Lalką może być niemal wszystko, na przykład jakakol¬wiek forma plas¬ty¬czna, figura, manekin, człowiek lub jego ciało. Maszyna do grania, teatrzyk podwórkowy, widowiska oparte na znaku plastycznym, świetle i dźwięku, gra rekwizytem i maską, można by wymieniać bez końca. 
Do teatru wkraczają nowe tech¬niki, tech¬nolo¬gie, m.in. projekcje wideo czy animacje. Banialuka łączy stare z nowym. Klasyczne techniki animacji i archaizujący tekst Ośnicy zderzone zostały z nowoczesnym myśleniem o teatrze w Pięknej i Bestii  w reż. M. Pecki (2004). Wsmakowane plastycznie widowisko, w którym Bestyja to wielka, niekształtna papierowa lalka, z podziwu godną sprawnością ożywiana przez trzech aktorów. Partnerują jej subtelne marionetkami w jaskrawych kolorach, animowane przez ubranych na biało lub czarno aktorów. Niespieszna narrację tej opowieści o miłości i odpowiedzialności uzupełniają przemyślane operowanie światłem i ‘romantyczna’ muzyka. W nurt konfrontacji różnych technik teatralnych wpisał się świetnie, poprzez  miniaturową scenę lalkową, teatrzyk cieni, multimedia i cyrkową arenę Czarnoksiężnik z krainy Oz Bauma/Nosalka (2012).
„Nie mam wątpliwości, że ciągle jesteśmy w przestrzeni teatru lalek. Że w sposób zasadniczy różnimy się od teatru dramatycznego, choć czasem gramy ten sam repertuar  – sposobem gry, traktowaniem materii scenicznej, użyciem świateł i dźwięku, etc. Tworzymy świat i przedstawienia, które mogą powstać tylko w teatrze lalek, a problem, o którym chcemy mówić, narzuca realizatorom sposób inscenizacji” – mówiła dyrektor Lucyna Kozień w rozmowie z Martą Polak opublikowanym na portalu internetowym (http://www.babskiebielsko.pl/portrety-kobiet/lucyna-kozien.html; dostęp 20.04.2017). 
Siłą Banialuki jest i – jeśli można tu wybiec w przyszłość – żywy kon¬takt aktora z widzem. Zespół aktorski jest niezwykle wszechstronny i sprawny, zarówno w żywym jak i lalkowym planie. Aktor, grając z lalką, bywa jednocześnie postacią i animatorem, alter ego postaci, którą gra albo z którą gra, niekiedy dow¬cipnie, ironicznie. Zespół udowodnił też to podczas wielokrotnych występów gościnnych na krajowych i zagranicznych scenach, a także na  festiwalach, m.in.: w  Rzeszowie, Kielcach, Lublinie, Krakowie, Opolu, Toruniu,  Poznaniu, Katowicach,  gdzie zdobywał liczne nagrody (także Grand Prix), w wielu wypadkach za przemyślane, konsekwentnie zbudowane, tchnące prawdą role oraz za animację.

Lalka, lalkarz, świat
Banialuka jest też ośrodkiem poszukiwań teoretycznych, organizatorem spotkań i dyskusji lalkarzy – najczęściej przy okazji kolejnych edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej. Podczas sympozjów dyskutowano m.in. o kondycji lalki, o granicach tego, co nazywamy formą. Próbowano definiować istotę i rolę teatru ożywionej formy. Ostatnie ze spotkań poświęcone zostało zmarłemu niedawno profesorowi Henrykowi Jurkowskiemu, znakomitemu badaczowi i krytykowi, Prezydentowi międzynarodowego stowarzyszenia lalkarskiego UNIMA. 
Wyprzedzającemu swój czas artyście teatru Helmutowi Kajzarowi, twórcy teatru metacodziennego, poświęcona była sesja teatrologiczna, m.in. z udziałem Mateusza Kanabrodzkiego, autora monografii o nim. Sesja towarzyszyła premierze Antygony  „przepisanej” przez nieżyjącego już reżysera i autora sztuk. Materiały uzupełnione innymi tekstami ukazały się  pt. Sen: Helmut Kajzar. 
Sesja miała niejako dalszy ciąg w praktyce, w realizacji Kajzarowskiej Gwiazdy  (2012) w adaptacji i reżyserii Bogusława Kierca. Monolog tytułowej Gwiazdy rozpisał reżyser na 7 aktorek i nadnaturalnych rozmiarów szmacianą lalkę. Płynnie animują aktorki wspólnie lub wchodząc z nią w interakcje pojedynczo. Intensywnie obecna na scenie jest dzieckiem, kobietą lub mężczyzną, bywa aktorem lub rekwizytem – ciężarem czy też bagażem doświadczeń. Rozpad osobowości wyraża się w strumieniach słów, a kolejne autowiwisekcje przybliżają do pytania, czy bycie sobą jeszcze coś znaczy, czy to tylko społeczno-płciowe role, które odgrywamy. Motyw obnażania się – dosłownie i w przenośni jest obecny w spektaklu nieustannie. Rozebrana lalka przyjmuje na siebie cały wstyd i niewygodę sytuacji obnażenia, której nie można uniknąć we współczesnym świecie. Istota spektaklu – Kajzarowski teatr metacodzienny – tkwi w dotknięciu cielesnego wymiaru ludzkiego doświadczenia i zarazem jego nadmaterialnej ulotności. 

Banialuka doceniana jest w środowisku lalkarskim i teatralnym. W latach 2003-2017 Teatr Lalek Banialuka odnosił znaczące sukcesy artystyczne i frekwencyjne – zdobył  kilkadziesiąt nagród i wyróżnień, w tym 33 na festiwalach teatralnych (7 głównych), 13 Atestów ASSITEJ, 10 Złotych Masek... Zarówno festiwale organizowane przez teatr – przez te lata obyło się ich sześć edycji  - jak i poszczególne spektakle są zauważane przez krytyków i szeroko prezentowane na łamach mediów. Jest też  Banialuka liczącą się w mieście instytucją kultury, rozpoznawalną przez każdego mieszkańca Bielska-Białej. To  dzięki artystycznemu poziomowi, ale też dzięki prowadzonej edukacji teatralnej, rozmaitym akcjom w rodzaju „Cała Polska czyta dzieciom”, „Lato w teatrze” czy „Bilet za grosze”, dzięki współpracy z amatorami, m.in. ze Stowarzyszeniem  Teatr Grodzki, jest poważana i lubiana przez mieszkańców i zyskała trwałą pozycję w kulturalnym pejzażu Bielska-Białej. 
Te działania procentują: w ostatnich latach teatr grał rocznie powyżej 400 przedstawień dla blisko 80 tysięcy widzów.

Magdalena Legendź

 

“„Nie mam wątpliwości, że ciągle jesteśmy w przestrzeni teatru lalek. Że w sposób zasadniczy różnimy się od teatru dramatycznego, choć czasem gramy ten sam repertuar  – sposobem gry, traktowaniem materii scenicznej, użyciem świateł i dźwięku, etc. Tworzymy świat i przedstawienia, które mogą powstać tylko w teatrze lalek, a problem, o którym chcemy mówić, narzuca realizatorom sposób inscenizacji”